Was sich dann auf der Leinwand entfaltete, ist eine 2 1/2-stündige Eruption visueller Prophetie, ein bildgewaltiger Feuersturm, ein das Kino der letzten zwanzig Jahre brachial überrollendes Gigantenwerk. Die inhaltsorientierte Gelegenheitskritik urteilte früh, schmähte die Handlung, ergoss sich in Fortführungen der philosophischen Ansätze, disputierte über Moralismus, über Religion, den Sinn des Lebens, erging sich in ontologischen Fragestellungen. Was sie nicht verstand und nicht versteht: Das alles ist irrelevant. Noé nutzt buddhistische Daseinsvorstellungen aus dem Tibetischen Totenbuch, um daran seine Handlung zu orientieren. So wird im Neonlabyrinth von Tokios Straßen der Dealer Oscar in einen Hinterhalt gelockt und im Club „The Void“ erschossen. Seine Seele verlässt daraufhin seinen Körper und irrt auf der Suche nach einer Möglichkeit zur Wiedergeburt durch Tokio. Dabei verfolgt der Geist insbesondere seine Schwester Linda, der er als Kind schwor, sich niemals von ihr zu trennen. Die Handlung ist fragmentiert, nichtlinear und verwoben mit teils schockierenden Einsprengseln aus Oscars Vergangenheit.

Das alles ist irrelevant. Im Angesicht der Bilder, ja sogar der nackten Technik. Noé filmt aus strikter Ich-Perspektive von Oscar, inklusive Lidschlag, was an die Jump Cuts Jean-Luc Godards erinnert. Das wird dann brilliant, wenn Oscar in einer jetzt schon klassischen Szene seinen Körper verlässt, nachdem er in einer schäbigen Latrine erschossen wurde: Von diesem Zeitpunkt an schwebt der Geist mal rasend schnell, mal mäandernd langsam durch Tokio, durchdringt Wände, wechselt Perspektiven, infiltriert Körper und bewegt sich absolut frei im Raum. Technisch einmalig wechseln Perspektiven und Bewegungen einander ohne jeden Schnitt ab, auch Objektive scheinen mitten in der Szene ausgetauscht zu werden. Auch hier legt Noé seine Einflüsse wenig geheimniskrämerisch offen: Maya Deren begann vor knapp 70 Jahren mit ähnlichen Stilexperimenten, die Noé innerhalb von 3 Filmen zu seinem eigenen, hochgradig charakteristischen, mit Enter the Void vervollkommneten Stil entwickelte.

Was diese Technik zeigt, ist bisher unerreicht. Der dichte Lichterwald Tokios wirkt überwältigend, ein verwirrendes Neonlabyrinth macht nicht nur das Licht als jahrhundertelang geltende Orientierungsquelle und rettendes Symbol obsolet, sondern sieht schlicht atemberaubend aus, auch in dem Modell Tokios, das ein Mitbewohner von Oscars Freund Alex in seinem Zimmer errichtet hat. Diese Modellebene nutzt Noé für Querverweise und interessante Ebenenshifts, bei denen Bilder und Geschehnisse sich in Modell und Realität angleichen. Träume und Drogenhalluzinationen Oscars werden als animierte, organisch-fantasievoll-kaleidoskopeske Bildexperimente inszeniert, die in ihrer Grellheit oft schwer zu ertragen, aber dafür umso eindrucksvoller sind. Durch schnittlose Szenenübergänge zwischen den Lichtwelten der Innen-und Außenwelt wird eine überragede Visualität geschaffen, häufig unterstüzt durch Geometrie: Der Kreis als Symbol des Lebens, der Wiedergeburt und der Ziellosigkeit zugleich fungiert als Wurmloch zwischen den Ebenen. Selbst der Vorspann ist eine epileptische, erbarmungslose Tour de Force. Angesichts einer solchen Bildgewalt in technisch perfekter Aufarbeitung tritt alles andere in den Hintergrund, Handlung und Aussage, Philosophie und Implikationen (Stan Brakhage!). Dieses Epochenwerk atemt den Geist einer Idee, die fast niemand wahrnimmt: Kunst ist eine Geschichte der Form und ihrer Weiterentwicklung.  Während Inhalte sich, provokant vereinfacht, auf eine der drei Entitäten Romeo und Julia, Ödipus und Faust oder einer Kombination dieser drei reduzieren lassen, verewigt sich überdauerndes Genie in der Form.

Über allem steht Stanley Kubricks 2001, jener filmische Urknall aus dem Jahre 1968. Noé nimmt inhaltlich und besonders bildlich vielfach Bezug auf sein großes Vorbild, das zugleich das Vorbild allen Films ist. Die orgiastische Schlussszene in einem Bordell gipfelt in der Vereinigung von Oscar und Linda, von Mann und Frau und erschafft Leben, so wie Kubrick einen Planeten zu den Bläsern von „Also sprach Zarathustra“ gebar.  Die Zeit wird zeigen, ob Enter the Void im gleichen Satz genannt werden wird. Im gleichen Abschnitt jedoch wird man es lesen. Ohne jeden Zweifel.

Der Fall entwickelt sich wie folgt: Der Vater von Komissar Thiel entdeckt während der Entrümpelung eines Dachbodens der Familie Schorlemer eine alte Mumie. Zwischen dem herbeigerufenen Archäologen Kastner, der die Mumie ins alte Persien zurückdatiert, und dem spontan heraneilenden Boerne entbrennt ein akademischer Streit um das wissenschaftliche Untersuchungsrecht der Mumie. Schnell kommen Boerne zweifel ob der Echtheit der vermeintlichen archäologischen Sensation. Prallel ermittelt Thiel im Fall eines erschlagenen Gefängniswärters – Hauptverdächtiger ist zunächst ein Brieffreund Alberichs, die mit jenem in ein kleine Liebesgeschichte verwickelt wird. Der Kreis zwischen diesen Handlungssträngen wird gen Ende recht eilig, allerdings überraschender als zunächst vermutet geschlagen. Bei der Entwicklung der Kriminalstory greift man auf herkömmliche, teilweise floskelhafte Elemente zurück, z.B. die Zigarettenkippen und der Klingelton, der den Täter entlarvt. Vorhersehbarkeiten wie der flotte Spruch Biels, nachdem dieser nach mehreren Tage ohne Dusche in eine Waschstraße geriet, scheinen bewusst und implementiert. Ähnlich verhält es sich mit der filmerischen Gestaltung: Die Hitchcock-Zitate und die wellssche Kameraschieflage sind hochgradig plakativ eingeflochten worden, um diesen Kriminalklamauk zu entwickelen.

So scheint der Fokus insbesondere auf die im Vergleich zu seiner normalen Form nochmal gesteigerte Schnöseligkeit Boernes und die Parodie der akademischen Geltungssucht gerichtet zu sein, die sich vermutlich nirgends besser darstellen ließe, als in Münster und dem Charakter Boernes. Insgesamt ist dieser Tatort interssant, nicht für seine ausgeklügelte Kriminalstory oder seine gefühlvolle Millieustudie, sondern seiner offen zur Schau gestellten Formelhaftigkeit. Diese so subtil und selbstironisch zu gewanden ist nicht einfach und sorgt im mindesten, hat man sich darauf eingelassen, für kurzweilige Abendunterhaltung.

Abgeschottet durch dieses Bollwerk der Ignoranz verschlief man eine televisionäre Hochphase vor wenigen Jahren, während der nicht nur Filme von Kubrick, Kar-Wai, Godard, Marker, Jodorowsky und einer Vielzahl anderer Regisseure in aller Regelmäßigkeit gezeigt wurden, sondern sich elitärer Pseudokulturhunger mit Leichtigkeit durch zahllose regelmäßige Sendungen hätte stillen lassen.

Da TV-Werbung aus den gleichen Gründen erst recht unter dem Radar verschwindet, hier einige Beispiele äußerst gelungener Spots.

Guiness mit einem Spot in elegischer Schwarz-Weiß-Ästhetik, der Anmut und Kraft über kunstvoll-metaphorische Bildsprache transportiert.

Jägermeister bedient sich zumindest in der ersten Spothälfte bei Michael Mann und seinem urbanen Hochglanz-Noir-Stil – man denke an die poetische Wolf-Szene aus Collateral.

In einem Spot der Natural Confectionary Company verbindet man minimalistische Optik mit Nonsense-Humor im Geiste Monty Pythons. (Die anderen Spots aus dieser Serie sind ebenfalls sehenswert, z.B. dieser)

Epuron verwendet das klassische Stilmittel der Personifikation auf besonders gefühlvolle Weise. Minor Advertising nach Deleuze?

Die nächsten beiden Spots gleiten zwar ins Sentimentale ab, sind auf ihre Weise aber auch einen Blick Wert.

Dieser Spot der Telekom besticht durch unvergleichliche Nähe und Intimität sowie verträumt-emotionale Musik.

Leicht pathetisch aber eindringlich und warmherzig kann auch für Verkehrssicherheit geworben werden. Auf die cineastischen Kenntnisse des Regisseurs sei besonders hingewiesen – Antonioni wird innerhalb von Werbespots nicht gerade häufig zitiert.

Zum Abschluss seien exemplarisch vier Werbungen des Baumarkts Hornbach verlinkt, der das Werbefernsehen auf das möglicherweise höchste Podest aller Zeiten gehoben hat. Die kontinuierliche Qualität der Spots ist beängstigend. Fast spielerisch zerfließen surreale Elemente, hochkreative Bilder, mystische Überhöhungen und absurder Humor zur definitiven Werbeästhetik der 00er.

Imagination mit einem fincheresken Charme aus Düsternis und Ruin.

Spot aus einer Serie, in der man seinen avantgardistischen Anspruch selbst bestätigt und Blixa Bargeld Werbungen Sprechen lässt.

Schlicht genial.

Für den Spot Hymne erhielt Regisseur Nico Beyer den Preis „Die Klappe“.

Dabei galt es eigentlich, der scheidenden Stefanie Stapenbeck alias Kommissarin Steiger einen würdevollen Abschied zu bereiten. Ging es durch die Einführung des neuen Kollegen Reiter, irgendwo zwischen mopedfahrendem Macho und lässigem Polizei-Beau, noch schauspielerisch munter und ungewöhnlich direkt zur Sache und ins Bett von Steiger, entpuppt sich der Plot um Frauen bei der Bundeswehr gar als nackter Klamauk. Eine Soldatin wird ermordet, die Stubengenossinnen schweigen zunächst, verstricken sich aber in Widersprüchlichkeiten. Der Ausbilder der Truppe gibt sich – ungewöhnlich für solche Szenarien – gerne als harter Schleifer, wird dank dem kleinen Krimi-Lehrbuch als ablenkender Verdächtiger eingeführt, entpuppt sich gen Ende dank eines Ekel-Videos (bis dahin als corpus delicti gehandelt) jedoch lediglich als Sadist. Steiger und Kollege ermitteln dank Schützenhilfe durch Steigers Vater, einem Offizier, in der Truppe, die Ermittlung kulminiert in einem blödsinnigen Amoklauf der Täterin. Die handelte – noch ein hochraffinierter Plot-Twist – aus Eifersucht. Die ganze Chose wird vor allem gegen Ende von zahllosen Plattitüden und pappmascheeartigen Dialogen ausstaffiert. Formal erschöpft sich die filmerische Kreativität in zahllosen Schuss-Gegenschuss Dialogen und – Avantgarde aufgepasst – Flashbacks.

Wir lernen: Einen Film einzig von solidem Schauspiel tragen zu lassen funktioniert zwar gelegentlich. Aber meistens nicht. Und schon gar nicht, wenn wirklich alle anderen Komponenten – Drehbuch, Regie, Kamera, etc. – auf der Ebene der Zeche Auguste Victoria agieren. Schade eigentlich, da Steiger ihren Abschied dankenswert unprätentiös und lebensnah inszeniert.

Es ist ein Stoppelfeld, in das ein schwarzer Regen fällt.
Es ist ein brauner Baum, der einsam dasteht.
Es ist ein Zischelwind, der leere Hütten umkreist.
Wie traurig dieser Abend.

Am Weiler vorbei
Sammelt die sanfte Waise noch spärliche Ähren ein.
Ihre Augen weiden rund und goldig in der Dämmerung
Und ihr Schoß harrt des himmlischen Bräutigams.

Bei der Heimkehr
Fanden die Hirten den süßen Leib
Verwest im Dornenbusch.

Ein Schatten bin ich ferne finsteren Dörfern.
Gottes Schweigen
Trank ich aus dem Brunnen des Hains.

Auf meine Stirne tritt kaltes Metall
Spinnen suchen mein Herz.
Est ist ein Licht, das in meinem Mund erlöscht.

Nachts fand ich mich auf einer Heide,
Starrend von Unrat und Staub der Sterne.
Im Haselgebüsch
Klangen wieder kristallne Engel.

Eines der verzweifeltsten Gedichte aus dem ohnehin pessimistischen Oeuvre Georg Trakls. Klassische Strukturen werden durch ein wechselndes Metrum sowie Ellipsen aufgebrochen und das epochentypische Bild als Medium der Expression in den Mittelpunkt gerückt.  Die geschilderte Tat verschwimmt in düsterer Metaphorik, das lyrische Ich inszeniert die Möglichkeit einer Täterschaft, bleibt interpretatorisch jedoch der Schatten, als der es erscheint.

Das dies vielfach zutrifft, illustrierte der Polizeiruf aus Rostock vom gestrigen Abend. Das neue Team, bereits in der Vorwoche eingeführt, besticht durch charakterliche Tiefe: Die moderne, vegetarisch-sportliche Karrierefrau König vom LKA und der kompromisslose Straßenbulle Bukow (gegen den sie ein internes Ermittlungsverfahren führt) aus dem Plattenbauviertel und mit Verbindungen zur Unterwelt umkreisen sich in einem ambivalenten Verhältnis aus Misstrauen und zu-einander-hingezogen-fühlen. Die vordergründige Abneigung Bukows gegenüber seiner Kollegin desavouriert dieser durch erotische Träume selbst, versucht beim spontanen Flaschendrehen einen Kuss zu erhaschen und beschäftigt sich im Abspann mit Pink Floyd, die König zuvor gehört hatte – eine der extrem seltenen popkulturellen Referenzen der Tatort-Reihe.

Der Fall selbst erscheint verworren, dreht sich um eine Gruppe ehemaliger DDR-Kampfschwimmer, die in ein Netz aus Diebstahl, Intrigen und Mord verwickelt sind – eher nachteilig wirkt sich hier die Vielzahl der eingeführten Figuren und der Versuch einer angemessenen Charakterisierung jedes Einzelnen aus, für die 90 Minuten schlicht nicht ausreichen. Angesichts der formalen Brillanz des Krimis muss man diese Schwäche jedoch als schlimmstenfalls marginal bezeichnen. Hier entwickelt der Film sein volles Potential, angetrieben von der in dogmaesker Manier durch die Szenerie oszillierenden Kamera. Erzeugt wird eine paradoxe Darstellung zwischen eindringlicher Nähe und dokumentarischer Distanz, die auch Dogma-Filmen innewohnt – auf diese Weise spiegeln sich inhaltlich-charakterliche Tendenzen in der formalen Präsentation wieder, eine auf diese Art schlicht geniale Umsetzung. Experimentelle Schnitte (z.B. Feuer -> Wasserleiche) und der gelegentlich Einsatz von Arronofsky-ähnlichen Close-Ups vertiefen den Eindruck kreativ-intelligenter Kameraarbeit, zudem induziert die Viehlzahl an Außenaufnahmen ein ausgeprägtes Stadtgefühl als wesentliches Stil- und Qualitätsmerkmal der Tatort/Polizeiruf-Reihe.

Sollten sich die Regie und formale Qualität auf diesem Niveau halten, haben die Fälle des neuen Rostocker Teams durch das sublime Charaktergefüge sicherlich Potential, zu den interessantesten der gesamten Tatort-Landschaft zu gehören. Für mich gehört der Polizeiruf vom gestrigen Abend sicherlich zu den uneingeschränkt besten Folgen seit dem Referenz-Tatort im Münsteraner Burschenschaftsmilieu.

Martin Parr’s Homepage

ist ein (englischer, komplizierter und langer) Artikel des Komponisten Milton Babbit über das Verhältnis des Laien zu Neuer Musik, in dem er besonders die aufgrund einer Komplexität in Komposition und Wahrnehmung existiernde öffentliche Isolation derartiger Musik analysiert. Die These ist hier, dass der (über)durchschnittlich gebildete aber musikalisch durchschnittlich kenntnisreiche Laie auf seinem Niveau überhaupt nicht befähigt sei, Neue Musik zu hören, zu verstehen und darüber zu urteilen – Das Phänomen ubiquitärer Geschwätzigkeit und Besserwisserei in den Bereichen Politik und Kunst sei jedem bekannt. Jeder mag politischer Kommentator sein, schließlich bedeute Demokratie politische Partizipation, warum das jedoch auf die Rezeption von Kunst übertragen wird, sei fragwürdig. Babbit fordert ausgehend von dieser Feststellung sogar eine forcierte Isolierung und Akademisierung speziell der neuen Musik ähnlich den wissenschaftlichen Disziplinen.

It often has been remarked that only in politics and the „arts“ does the layman regard himself as an expert, with the right to have his opinion heard. In the realm of politics he knows that this right, in the form of a vote, is guaranteed by fiat. Comparably, in the realm of public music, the concertgoer is secure in the knowledge that the amenities of concert going protect his firmly stated „I didn’t like it“ from further scrutiny. Imagine, if you can, a layman chancing upon a lecture on „Pointwise Periodic Homeomorphisms.“ At the conclusion, he announces: „I didn’t like it,“

Empfohlene Lektüre für alle, die sich für Kunst und ihre Rezeption interssieren.

Die Gegenrede von Christopher Palestrant sollte anschließend ebenfalls gelesen werden.

Interessierte können sich derweil auf http://rateyourmusic.com/list/DerPharao/best_of_2009 meine zehn Lieblingsplatten für das ausgehende Jahr anschauen, müssen allerdings mit kurzen Kommentaren in Englisch vorlieb nehmen.

Eine gutes neues Jahr wünsche auch ich an dieser Stelle!